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Dossier
Quand l’art inventa des modes de perception nouveaux

Par Stefania Caliandro*


On a aucune raison de croire que, dans l’état de veille, l’esprit suive d’autres lois que dans le sommeil, il y a plutôt tout lieu de supposer que, dans la veille, seule la vivacité des impressions sensibles rend obscures et méconnaissables les images plus douces de nos chimères; au lieu que dans le sommeil, quand l’accès à l’âme est fermé à toutes les impressions extérieures, elles ont toute leur force. 1


Kant ébauchait ainsi, dans un petit Essai sur les maladies de la tête, une réflexion sur les pouvoirs de la perception sensible et des images. Il allait jusqu’à soutenir, à propos des sensations produites, que les sens peuvent donner lieu, «à partir des choses effectives, [à] une conviction bien plus forte que ne le peut une conclusion rationnelle» 2. Cette réflexion sur la perception et les sensations que provoquent les images, réelles ou imaginaires, allait être retravaillée sous différentes formes par les recherches d’artistes et de théoriciens de l’art à l’époque suivante. C’est en remontant aux origines de l’esthétique contemporaine que se retrouvent maintes réflexions autour de ces thèmes, avec une attention accrue portée aux sentiments et finalement au sens que, d’une manière consciente ou inconsciente, la perception participe à définir.

Pouvoir créateur de la vision et hallucinations
Outre les proclamations de Paul Gauguin au sujet de l’artiste vision-naire ou la proposition d’Emile Ber-nard pour un art de mémoire – autrement dit, réélaborant par une mise à distance les données perçues – l’entrecroisement entre les perceptions sensibles et les images produites par l’esprit et par la projection fantasque atteint une valeur extrêmement dense dans la poétique et l’œuvre plastique d’August Strindberg. Liée à sa théorie du hasard dans la création artistique, où la volonté consciente et inconsciente du sujet entretient une liaison étroite avec la matière et ses empâtements fortuits, sa conception de l’art voit resurgir dans l’indétermination du perceptible toute la force et le potentiel de ce qui peut y figurer. Les taches sur le mur ou les irrégularités des draps, qui suscitaient déjà pour Kant, comme pour Léonard, l’imagination et l’animation rêveuse à l’état de veille, s’associent dans l’œuvre de Strindberg au côté sombre et aux hallucinations néfastes dont il avouait souffrir dans ses écrits intimes. Sa fascination pour le figurable, qui faisait jaillir de l’à peu près de la représen-tation, ce dynamisme non maîtrisable de formes imagées, lui transmettait aussi bien une inspira-tion créatrice qu’une perception dérangée du monde, au seuil de la folie 3.

Vers une science de l’art et de la perception
Un esprit plus scientifique paraît mouvoir les démarches des peintres de l’abstraction et de Wassily Kandinsky en particulier. Si l’on convient aujourd’hui que le suprématisme de Kasimir Malevitch touche moins le vide du zéro que le tout plein d’une perception saturée par le potentiel du blanc et des non-couleurs, il revient à Kandinsky d’avoir entrepris la voie d’une réflexion sur l’abstraction à partir des défaillances de la reconnaissance iconique. Ses annotations, désormais célèbres, sur les Meules de foin de Claude Monet ou sur son propre tableau, dressé sur le côté, dont il n’arrivait pas à percevoir le sujet, marquent son parcours vers un art dépourvu de figuration et, pourtant, animé par la richesse des tensions perceptives qui s’y installent. Son étude poussée des sensations que les formes, les couleurs et leurs relations topologiques produisent chez l’observateur, l’amène même à envisager les propriétés physiques des éléments plastiques, leur action physiologique, ainsi que leur influence psychologique sur l’être humain. Kandinsky, vice-président à l’époque de la section de physico-psychologie de l’Académie russe des sciences et des arts, s’interroge sur la manière dont la vision et les autres formes de perception parviennent à déterminer des émotions, des associations entre les sens et des représentations d’ordre symbolique. Le discours sur les aspects physiques et psychiques et sur les tensions engendrées par le tableau se retrouve également, d’une manière encore plus articulée, au sein de la pensée plastique de Paul Klee, s’élançant sur un questionnement sur les instabilités et le dynamisme perceptifs pour rendre la forme vivante 4.

Percevoir autrement par les images
A partir du moment où l’on prend conscience de ses enjeux, la réflexion sur la perception nous semble alors tellement habiter les théories artistiques en profondeur, que l’on pourrait probablement revisiter toute l’histoire de l’art contemporain en fonction de la concomitance et du décalage entre, d’une part, les données sensibles mises en place par les œuvres et, d’autre part, les images que celles-ci produisent dans leur relation avec l’observateur. C’est en fait ce rapport d’association et, parfois, de friction entre ce que l’on perçoit et ce que l’on aperçoit ou imagine qui détermine le plus souvent le sens des œuvres et caractérise, en général, les modalités mêmes de l’émergence du sens dans les différents courants artistiques. Une anecdote reportée par Rosalind E. Krauss, dans son livre The Optical Unconscious, nous paraît symptomatique de cette évolution esthétique. Elle y décrit la réaction du critique américain, Clement Greenberg, à la vue des premiers drippings réalisés par Jackson Pollock: «Hallucinated» fut son premier mot; il expliqua ensuite comment la peinture lui paraissait déjouer le monde des faits car, en déclenchant une littéralité hallucinée (Hallucinated literalness), le mur semblait respirer, exhaler de la couleur 5. La toile avec ses dégoulinades, redressée verticalement, suscitait une sorte d’illusion optique qui renversait, dans un esprit moderniste, la profondeur de la perspective classique.
C’est donc précisément au moment où la perception s’affaiblit que s’accroît la faculté humaine de créer des images et de les projeter, sciemment ou inconsciemment, sur ce que l’on perçoit. Ce processus s’intensifie quand la perception devient incertaine puisqu’elle ne catégorise plus de manière assurée le sensible; ou lorsqu’elle est brouillée par les effets de masquage, d’occultation, d’assombrissement ou, même, de saturation excessive, comme dans le grésillement chromatique; ou enfin quand elle est annihilée à un stade engourdi, étiolée par le peu de stimuli reçus, inférieurs au seuil minimal habituel.
La surdétermination perceptive des données sensibles concerne non seulement la vision mais également les autres sens, étant donné qu’il existe par exemple des hallucinations auditives, olfactives, gustatives, intéroceptives, kinesthésiques… Or, l’hallucination n’est que l’une des facultés de l’être humain, peut-être la plus critique, qui permet à ses propres images d’interagir avec l’environnement et les données sensibles.

Quand celui qui voit fait corps avec ce qu’il voit
Un autre phénomène assez intéressant, de ce point de vue, est celui de l’empathie avec ses diverses capacités d’animation de l’inanimé, d’incorporation et de transposition projective, qui peuvent, par ailleurs, s’associer à des effets de synesthésie, de délocalisation de l’expérience sensible ou, au contraire, entraîner un certain détachement, comme dans le sentiment du sublime. Le terme d’Einfühlung, traduit ensuite par empathie, avait justement été proposé à la fin du XIXe siècle pour essayer de décrire cette relation particulière qui lie le sujet à l’objet dans la contemplation esthétique. Cette notion, reprise par nombre de théoriciens de l’art (Friedrich Theodor Vischer, Heinrich Wölffin, Aby Warburg, Theodor Lipps, Wilhelm Worringer, pour ne citer que les plus célèbres) et assimilée rapidement par la psychologie et la psychanalyse, avait été employée en première instance par Robert Vischer pour analyser les rapports complexes qui lient le regardeur à ce qui est perçu. Cet auteur définissait l’apport subjectif qui détermine le contenu, psychique ou expressif, assigné à la forme ou – ce qui revient au même – d’expliquer le phénomène de se sentir tout un et de se mouvoir dans et avec l’objet que l’on voit. Ce travail contribua à enrichir la réflexion sur la perception, étudiée également par les théories de la pure-visibilité, de la Gestalt, mais aussi par des historiens de l’art comme Erwin Panofsky et Meyer Schapiro, captivés par les aspects psychophysiques de la vision. Ils apportent des considérations sur l’intelligibilité par les sens et sur l’interaction de ceux-ci avec l’aperception des formes. C’est à la lumière de ces considérations que l’esthétique contemporaine s’est affirmée et, à nos yeux, qu’elle évolue encore actuellement dans les créations artistiques.




* Docteur de l’Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales de Paris, Stefania Caliandro développe ses recherches en théorie des arts. Elle a enseigné à l’Université Marc-Bloch de Strasbourg et a été chercheur invité à l’Université Catholique de Louvain et l’Université Autonome Métropolitaine de Mexico. Elle a dirigé un séminaire sur le visuel à Paris et collaboré avec le SMAK ou Musée d’art actuel de la ville de Gand. Elle collabore avec plusieurs revues au niveau international et a dirigé le recueil d’essais Espaces perçus, les territoires imagés en art (Paris, L’Harmattan, 2004).




1 Emmanuel Kant, Versuch über die Krankheiten des Kopfes, 1764 (trad. franç. «Essai sur les maladies de la tête». Observations sur le sentiment du beau et du sublime, Paris, Flammarion, 1990, pp. 60-61).

2 Ib., p. 61.

3 Pour une analyse de son œuvre plastique, voir mon essai «La peinture d’August Strindberg entre hasard et folie, ou l’imagé transperçant le vécu» in Stefania Caliandro (éd), Espaces perçus, territoires imagés en art, Paris, L’Harmattan, 2004, pp. 53-75.

4 Voir aussi le numéro thématique «Perceptions», que j’ai préparé pour la revue Tangence, 69, été 2002, Université du Québec à Rimouski et Université du Québec à Trois-Rivières, Canada, 162 pp., maintenant disponible en ligne à l’adresse: http://www.erudit.org/revue/tce/2002/v/n69/index.html.

5 Rosalind E. Krauss, The Optical Unconscious, Cambridge, Massachusetts, Londres, Massachu-setts Institute of Technology, 1993, p. 246.


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mise à jour: 01 juillet 2005